在公共藝術博物館的演化過程中，始終存在對它的質疑，這甚至成為一個根深蒂固的文化觀念，被稱為“博物館懷疑論”。格羅伊斯認為，沖破博物館的束縛旨在超越封閉的藝術場域，使藝術回歸現實，再度變得鮮活。然而，恰恰從博物館的視角出發，高墻之外的現實世界看起來才是鮮活的。身為收藏空間，博物館是第一性的?，F實通過與博物館已有收藏的比較被定義，現實與博物館構成了一種互補關系，前者是無價值的世俗空間，后者是有價值的、被區隔出的文化檔案庫。
蘇聯電影輸出中國起始于20世紀30年代，經過50年代的頂峰之后，于60年代中期趨于沉寂，80年代后再度開啟。蘇聯電視劇也從80年代后登陸中國。新世紀之前的蘇聯影視劇在中國產生了較大的影響，形成了民族記憶。新世紀之后，隨著這種民族記憶的喚醒和地緣政治的變化，俄羅斯影視劇在中國又開啟了新一輪的傳播，這輪傳播的途徑和目的也更為復雜。蘇聯 俄羅斯影視劇在中國的有效傳播，對中國本土影視劇的國際化傳播具有重要啟示。
布萊希特的敘事戲劇如今影響遍及世界，然而20世紀50年代之前知之者甚少。隨著布萊希特率其柏林劇團于1950年代中期先后巡演于巴黎和倫敦，敘事戲劇便因其獨特的藝術手法和明確的政治傾向迅速在英法兩國引起強烈的反響。由于兩國的國情和戲劇發展狀況不同，因而對布氏戲劇的接受以及在創作中的體現也不盡相同，阿達莫夫和阿登的戲劇創作轉變便是其生動的體現。有意思的是，前者的《帕奧羅?帕奧利》和后者的《穆斯格雷夫中士的舞蹈》均被設置在半個世紀之前，背景也與殖民地時期相關，不同的是阿達莫夫正式進入了政治戲劇，而阿登則大量借鑒了敘事戲劇的手法。就此，兩國戲劇開啟了各自的布萊希特時代。
王羲之與達?芬奇代表兩種不同的充滿文藝氣息的時代和文化，具有重要的象征性。雖然各自出生、生活與文化環境都不一樣，但是作為兩大藝術傳統的代表人物，在追求藝術表現方面還有學術界不太關注的相同之處。他們在藝術上都崇尚大自然，尤其是王羲之一口氣寫畢的書信與達?芬奇很快就完成的素描，雖在題材與技法上很不一樣，但都是即興的“創作”，從中可以看到兩位對自然現象的深入觀察與感性的表現。
維吉爾作為新舊時代的見證者，在復雜的社會環境中形成了多元的批判性思維。史詩《埃涅阿斯紀》所表現出的自我張力解構了單一的文本系統，建構了與政治系統同等重要的情感系統，彰顯了詩人壓抑許久的共情心和人文關懷?，F代批評家皆被維吉爾的矛盾情感所吸引，重申將古典時代和20世紀聯系起來的文化必要性，關切當下的情感需求和自我實現?！栋Ｄ⑺辜o》作為一部彌足經典的史詩，其內部的元素多樣性順應了現代比較文學向多元主義演變的趨向，經典詩人維吉爾也在不斷的自我對抗與重構中成就其時代性。
面對啟蒙運動和早期現代化之后的過度崇尚理性化和一味逐利趨勢，諾瓦利斯借助于看似魔幻的藝術創作表達出他對于現實世界的諸多看法。他試圖通過構建一個不僅包括藝術和詩，也包括科學和經濟的詩化世界來彌合人與自然以及人與人之間的關系。在諾瓦利斯的詩意經濟思想中，所有的對立都得到調和，不僅人的私欲沖突，人與自然的日漸對立也因為“愛”的連接力量而消融。只有在“詩意經濟”的世界里，遠古的神靈才會真正回歸，自然才會真正散發古老的活力，社會才會充滿信仰與愛。雖然諾瓦利斯構建的“詩意經濟”并不是一個真正的經濟模式，但卻為現代人類提供了新的審視人與自然關系的視角。
1935年梅蘭芳劇團在蘇聯巡演，京劇藝術讓正在探索新的戲劇呈現形式的歐洲的先鋒藝術家們著迷。京劇表演的綜合性讓蘇聯觀眾大為贊嘆，斯坦尼斯拉夫斯基開始在自己剛成立的戲劇學校里同時傳授歌唱和表演技藝，而通常這兩項技能在西方戲劇中是單獨存在的。他認為，身體動作是表演的推動力，梅蘭芳的表演是有藝術規則的自由動作，其后他還建議學生們要學習梅蘭芳表演技藝的精確性。在莫斯科，兩位大師不止一次地見過面，梅蘭芳還受邀來到斯氏家里，他們都潛心思考著戲劇法則的本質特征，怎樣復興和傳承藝術傳統，他們的會見具有標志性的意義。
電影節從其創辦之初就不僅僅跟電影及電影人有關，它執行或者滲透著主辦方政府、團體或個人的意志，這些意志涉及政治意識形態、社會文化價值體系和經濟利益各個方面，經由電影節的策劃、選片和評獎等一系列活動體現出來。國際電影節從一個典型的歐洲電影制度發展成全球化的文化現象，是一系列動力系統作用的結果。本文梳理了國際電影節體系建構過程中幾大關鍵性推動因素，總結概括了其內外部形成的不均衡發展現狀及未來趨勢，在此基礎上探討了作為機構的電影節的組織與運行機制，并指出當下電影節最有效的管理模式——非營利組織模式的可取之處，以及對我們的借鑒意義。
華語音樂劇“走出去”過程中面臨許多問題，其中最主要的問題是如何建構面向世界的傳播能力。先進國家的發展經驗與現有模式值得借鑒。本文從藝術產業和傳媒經濟角度歸納出百老匯音樂劇的運營經驗與發展規律，以期提供可參考的建議。
本文以蒂姆?波頓荒誕的21世紀幾部重要影片為對象，結合他的童年以及早期的經歷，作品中的人物造型特征，人物性格的新變化、服飾、配樂以及空間色彩運用等多個角度研究其電影的新傾向，并對其作品在當代文化背景下的現實意義作出反思。
內容摘要：20世紀以來科幻作品中的未來城市，其空間政治在于隔離與混雜的對立和交鋒。按照空間形態，未來城市可以大致劃分為四個階段
在紀錄片創作中使用他人創作的影像、照片、聲音、文字和其他圖像作品是受到著作權法嚴格保護的。然而在眾多的紀錄片創作中，使用文獻資料已經成為非常常見的樣式。如何在原作者知識產權和紀錄片創作者的合理權益之間達到一個平衡，在法律、法規健全的國家，是持續不斷的話題，也是紀錄片制片人關心的問題。在美國，“合理使用”條款在紀錄片領域的細化，規范了文獻資料在紀錄片制作中的使用，也保障了制作者的利益。這一做法值得加以研究借鑒。
在本文中，我們將電影研究與眼動跟蹤和人類學研究結合起來，避免對電影純粹技術性的理解：通過測量觀者看電影時的眼睛運動，同時結合人類學方法，把視覺理解為一種情境實踐。
本文旨在通過邁克爾?哈特與安東尼奧?奈格里探討后現代政治秩序的著作“帝國”三部曲(《帝國》《諸眾》《大同世界》)，探討卡梅隆在影片中所展現的“后現代”革命圖景：作為一種全新政治主權形式的帝國、作為后現代革命主體的諸眾、以及作為后現代政治秩序規劃的大同世界。
本文通過考查2012年至今美國好萊塢電影利用數字媒體技術打造的科幻空間影像，結合兩屆美國政治大選的社會政治語境，闡述主導全球流行文化的美國文化結構及其價值觀立場是如何結構在最近五年的好萊塢科幻電影之中，并闡發其對中國電影工業與文化的影響和反思。
俄羅斯導演列夫·多金創作的戲劇《兄弟姐妹》根據前蘇聯小說家阿勃拉莫夫的四部曲小說《普利亞斯林一家》創排而成，把握住了現實主義的內在精神，取得了巨大的成功。
列夫·多金多次獲俄羅斯金面具獎，以及歐洲戲劇大獎等獎項。近日，復排于2015年的新版《兄弟姐妹》在中國上演，廣受關注。特刊發兩篇評論，從不同角度對此劇進行賞析。
文章主要研究的作品是魯迅的短篇小說、格里鮑耶陀夫的喜劇作品《聰明誤》、陀思妥耶夫斯基的作品《白癡》與圣經《約拿書》。
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