【內容摘要】 馮契先生基于魯迅的“金剛怒目”說，進一步將此深化為中國美學思想兩大傳統之一，并認為這一傳統主張為人生而藝術，故而其相對于為藝術而藝術的“羚羊掛角”審美傳統更重要?！敖饎偱俊笔降膶徝狸P注現實的人格，在馬克思主義基本立場上，實現了真善美三者的統一，并提出了新時期具體的人格培養方向，即自由的平民化人格。這在本質上體現了馬克思主義哲學理論對于中華優秀傳統文化的批判性涵攝與吸收，彰顯了新時期中國化了的馬克思主義美學的獨特品格。

【關 鍵 詞】 馮契 美學 金剛怒目 馬克思主義

五四新文化運動以降，馬克思主義在中國廣泛傳播并蔚然大觀。馬克思主義的美學研究方法也成為20世紀中國美學發展的一筆重要的遺產。特別是在20世紀下半葉，馬克思主義美學的受眾最多，影響最大。諸多學者圍繞馬克思主義美學理論展開了討論，并建立了自己的美學思想體系，為當代中國美學理論的建構提供了參照。然而，在梳理這段歷史時,諸多學人對馮契的美學思想并沒有給予應有的重視。這不僅使得我們對20世紀下半葉美學發展的認知存在盲點，還使得馮契美學的當代意義被忽略。事實上，在當代美學發展的路向，即“堅持以馬克思主義美學為指導，立足中國立場，緊扣中國問題，構建具有中國特色的美學理論和美學史話語體系”這一議題上，馮契已著先鞭。

青年馮契(來源：“紀實人文頻道”微信公號)

馮契的“智慧說”體系，植根于馬克思主義哲學，閎深廣大，特色鮮明。在美學思想上，先生的一大貢獻便是發掘出了“金剛怒目”的審美內涵，并將之上升為中國美學最重要的審美傳統?？梢哉f，馮所重視的“金剛怒目”說是馬克思主義哲學與中國美學融合匯通的精彩展示，也為立足于馬克思主義汲取傳統美學思想的可能性、為當代美學如何在馬克思主義指導下實現理論創新，提供了一個可資借鑒的成功范例。

一、“金剛怒目”的提出：從魯迅到馮契

“金剛怒目”作為一種審美范型由魯迅在論述陶潛時提出，其言：“就是詩，除論客所佩服的‘悠然見南山’之外，也還有‘精衛銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’與‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實?！痹谶@里，魯迅批評“論客”們過于強調陶淵明“飄飄然”而忽視了其“金剛怒目”的一面。因此，論客們描述的并非是真實的“全人”?？梢?，“金剛怒目”是構成人的真實性的必要環節，也是整全人格不可或缺的一部分。與此相關，其又言道：“譬如勇士，也戰斗，也休息，也飲食，自然也性交，如果只取他末一點，畫起像來，掛在妓院里，尊為性交大師，那當然也不能說是毫無根據的，然而，豈不冤哉！我每見近人的稱引陶淵明，往往不禁為古人惋惜?！蓖ㄟ^批評過度拔高人的某一層面，進而拔高該人這一評價方式，魯迅強調的是人之常情、常人之情。由此進一步言，“金剛怒目”在魯迅這里被用來指向具有喜怒哀樂情感的常人，而不是君子或圣人，或某方面突出的人。君子、圣人只是少數人，關于他們人格的描述，其實只能指向少數人，甚而或僅僅是一種理想。而常人則不同，常人就是在現實中的一般人，具有喜怒哀樂各種情緒，因而更具有真實性和普遍性。這樣來看，魯迅借由“金剛怒目”強調的“全人”，是現實人格的整全。但從上述“‘猛志固常在’與‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人”“那當然也不能說是毫無根據的”等引文看，魯迅并沒有認為“金剛怒目”或者比“飄飄然”在意義層面更重要?！敖饎偱俊彪m然因為被人們所忽視而在此被單獨強調，但就人格本身的整全性而言，二者相對而生，同樣是人要具有現實的真實的整全人格的應有之義。

馮契注意到了魯迅對于“金剛怒目”式的重視，并自覺接受了魯迅的看法。這種接受背后體現了二者皆關注人的現實性和整全人格。但馮先生并不止步于要求關注現實人格，而對此觀點進行了進一步的哲理提升和深化。

首先，馮契用“金剛怒目”與“羚羊掛角”這個對子替換了魯迅所講的“金剛怒目”與“飄飄然”?！傲缪驋旖恰弊鳛橐环N審美話語，出現在嚴羽《滄浪詩話》中。嚴羽言：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求?！笨梢钥闯?，其本色用法描述的是基于詩人審美感性而來的詩境超脫通透，不可指摘。因此，馮先生的這種替代實現的是從對人格的分析、評介到審美風格的視角切換。同時，鑒于“羚羊掛角”說在中國美學史上有著重要的影響，把“金剛怒目”與之比對，則“金剛怒目”的理論適用域也自然擴大了。同時，又因為在馮先生這里，“金剛怒目”關注現實的人格，所以，“羚羊掛角”就不單單是一種純粹的審美風格或是意境的營造，而是和人格關聯了起來。這種關聯就使其擺脫了單純作為一種風格的描述，而上升為一種立足于人格的審美范型。結合其本色審美話語，這種范型所昭示的是人自我心靈境界的升華，而“無跡可求”等說明了此種心靈升華是通過對現實的諸多因素或“跡”的超越而實現的。所以，這種審美范型把人格引向的是對現實的超脫。簡言之，出于對現實人格的考量，馮先生將“金剛怒目”與“羚羊掛角”理解為中國美學傳統的兩大范式。

但是，在馮契看來，“金剛怒目”的傳統其實卻比“羚羊掛角”的傳統更重要。因為“羚羊掛角”把人引向超脫的同時，不可避免地帶來的是對真實現實問題的規避或回避。但“金剛怒目”不同，它指向的是人格在現實中的展現，并沒有超脫之意?！芭俊笔且环N主體對現實的不滿情緒，而“金剛怒目”則表明在這種“怒目”式的不滿情緒中，不摻雜利害關系，純粹是主體對于現實的關切。那么這種對于現實關切的人格為何更重要呢？這實際上是由馮契的馬克思主義實踐觀所決定的?！霸趯嵺`與感性直觀中，人能獲得客觀存在感?！备行灾庇^的運動、客觀存在感的獲得需要在現實實踐中進行。而這種實踐即勞動，先生認為“自由勞動，是勞動與意識、感性活動與理性思維的有機的統一，這就是人的類本質”。也就是說，現實人格之所以被重視，是因為其與我們作為人的類本質相關。我們進行現實勞動，在勞動中形成人格?；诖?，“金剛怒目”傳統的意義便遠高于“羚羊掛角”傳統。這里還需要注意的是，先生拈出了“自由勞動”一說。馮先生認為，“人類在本質上要求自由，要求達到真、善、美統一的境界”，要求自由是人類的本質要求，自然也是在勞動中實現的。但與一般對于勞動的強調不同，先生強調“自由勞動”注意到了在勞動中人的境界的提升，而這種境界與審美有關，也就是說追求美也是自由勞動的應有之義。審美在人的本質這一層面上，關聯著“自由勞動”,審美活動在本質上植根于自由勞動。由此看來，“金剛怒目”對于現實人格的關注，也關系著現實人的自由。

在馬克思主義實踐觀的基本視域內，從現實的人的本質出發，馮契對于魯迅“金剛怒目”說進行了轉換。這種轉換，使得魯迅先生的提法更具有了理論意義。

馮契《怎樣認識世界》

二、“金剛怒目”作為審美傳統的歷史譜系

馮契言：“哲學家的新境界既然是從哲學史總結出來的，是哲學史論爭的辯證的綜合，那么，哲學史的辨證發展過程也就成了哲學家的新學說、新境界的論證?！睙o疑，馮契的研究也具有如此特色。具體到“金剛怒目”說上來講，從先生的論述來看，其認為“金剛怒目”傳統淵源有自，且隨著歷史的演化，其所呈現的審美形態也不斷地豐富起來。而這種豐富形態的背后有著一種邏輯的演進，呈現出了它的基本審美意涵。

馮契對此的論述，散落在其關于“藝術意境”與“典型性格”的論述中。從中，我們可以看出先生于每個時期都拈出一些重要的表述，并且認為他們先后有邏輯上的銜接。這種銜接不是無發展的重復，而是與其他審美論題相對照，以彰顯出意義內容得到了拓深，從而形成了這種傳統。馮契從先秦的“詩言志”開始，認為“講‘言志’離不開情和志，就是吟詠情性和抒寫懷抱，感情和志向這兩個方面。首先，講懷抱就離不開政治和教化，離不開社會作用，這就要抒發對現實的美刺，或如孔子所講：‘詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨……’”，肯定了儒家具有美刺比興特點的“溫柔敦厚”詩教觀的意義，并進而認為六朝人提出的“興寄”說也屬于這一類。相應地，“風骨”同樣是六朝時期一個重要的審美觀點，先生認為“藝術作品中的‘氣’就是‘風骨’”。那么“氣”又有什么含義呢？這要追溯到先生對孟子“志氣”說的解釋，“照傳統的說法，情志首先表現于‘氣’，如孟子講的‘夫志，氣之帥也；氣，體之充也’?！畾狻o跟著‘志’，‘氣’指人的勇氣、氣魄、氣勢，是一種道德的精神狀態，‘浩然之氣’即大無畏精神。后來人們講文氣，是指作品的氣勢”。也就是說，在馮契看來，藝術作品的“風骨”根源于藝術家本身之“氣”。這種人之“氣”是道德的精神狀態，落實到作品中則為“內容與形式的統一”。我們再看先生另一段論述：“六朝人講抒情藝術理論，最主要的是情志表現為氣勢、氣韻，要求藝術作品有‘風骨’；同時提出藝術要為人生，提出‘興寄’?！L骨’和‘興寄’是當時藝術意境理論的兩個核心概念?！痹谶@里，“風骨”和“興寄”并不是對立的，而是在不同層面，“風骨”是就作品而言，“興寄”是就作者而言。而且，基于“情志表現為氣勢、氣韻”這一前提，二者又是內在地連接在一起的。而“風骨”說的審美價值，又在后來唐人對六朝文學的反思中得到彰顯，并澤及后世。馮契言：“真正盛唐的傳統，要求藝術具有風骨、興寄，講藝術是為人生的。這個傳統在唐人那里演變到后來，就成為白居易、韓愈的理論，白居易說‘歌詩合為事而作’，強調了詩的美刺比興的作用；韓愈講‘不平則鳴’，因為這時社會矛盾加深了，他們就強調文學藝術要反映社會矛盾，有批判現實的作用。后來的大作家都強調這個傳統，認為詩文要干預現實，反映社會矛盾。一直到黃宗羲講‘文章，天地之元氣也’，強調風雷之文，魯迅強調‘金剛怒目’，都是這個傳統?！钡酱?，“金剛怒目”傳統的審美形態的歷史脈絡得以完成，繩繩相續。而“言志”“風骨”“興寄”“金剛怒目”等，這些審美議題則體現了這種歷史演進的邏輯，也彰顯了不斷豐富的審美意涵，即始于儒家詩教，隨著社會生活的變遷，持續保持著對現實社會的批判。

在馮契看來，“金剛怒目”傳統自古以來在理論上都要求著對于社會生活的介入，而不單單是追求藝術的自律。對于社會生活的介入，實際上是馬克思主義美學理論的內在要求。在20世紀百年發展史中，馬克思主義美學一致主張藝術要超越本身形式的“自律”而“介入”社會生活。馮先生堅持馬克思主義美學的基本要求，將之溯源到先秦儒家，通過對歷代相關審美概念，如“志氣”“風骨”“興寄”等的深究，構建了一條“金剛怒目”傳統的發展脈絡。這樣的傳統構建，既符合美學發展史的基本脈絡，又有著鮮明的理論指向?？梢哉f是在馬克思主義美學理論指導下，對于中國美學史的精彩書寫。馮契力圖實現的是馬克思主義美學與中國傳統美學的融合。

在這種歷史梳理中，“金剛怒目”主要涉及主體在藝術活動中的傾向。換句話說，“金剛怒目”作為審美范式主要是針對藝術活動而言的。而藝術活動主要涉及價值評介的問題，因此，為了明白“金剛怒目”的審美內涵，這里還應該進一步追溯到先生關于價值的論述。先生言：“價值界是人化的自然，是人類在其社會歷史發展中憑著對自然物進行加工而造成的文化領域?！庇纱丝梢钥闯?，審美作為一種價值，也是人化的自然，對自然的加工的結果。藝術創造也是人類自身現實創造的一部分。同時，對于自然的加工并不是個體獨自完成的活動，人化的自然既然是在社會歷史中發展形成，那么其必然就與社會組織密切關聯。因而，藝術作為一種創造活動也是在社會生活中完成的。這就從藝術活動的實際發生上說明了藝術介入社會生活的必然性。這種介入，經由創造主體展開為兩個方面：一方面，藝術創造根源于在社會生活中的作者自身，因此它是作者本身含有的道德等情志的一種表達；另一方面，創造主體對于社會生活的反映，賦予了藝術創造所要傳達的社會面貌。就“金剛怒目”而言，現實社會的不平、障礙進一步地激發了主體克服它的意志與愿望，而這些意志和愿望在藝術家身上所激發的創作沖動，將之凝結為藝術作品中所塑造的典型人物、性格。同時，對于鑒賞者而言，也是通過對典型人物、性格的欣賞，與之相較，使得自己的情志得以陶冶，人格得到了提升。

通過“金剛怒目”式的審美活動，人實現了對社會現實的批判與涵攝，從現實情感出發升華為一種人格的崇高。借此，這種審美傳統的意涵實際上可以與西方傳統美學中的“崇高”相比較，吉爾伯特和庫恩在評論朗吉弩斯的《論崇高》時說：“在這一著作中，他似乎要把詩人和演說家的注意力從文學的表面形式召回到內在的意義上去?！迸c之相較，“金剛怒目”主張為人生而藝術，突出的也是藝術品的內在意義，即表現莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的熱情，培養自由人格。但是與西方傳統美學的“崇高”不同之處在于，就理論底色而言，“金剛怒目”植根于馬克思主義理論，它的實現在本質上與社會實際生活相關聯。社會生活是其所要彰顯的內在意義，而不僅僅是主體內在情緒的表達，或者感官的愉悅。再者，西方傳統中的崇高，并不構成追求藝術形式自律的審美判斷的對立面。而在馮契這里則存在著這種對立?！傲缪驋旖恰眰鹘y對于現實的“跡”的超脫，強調的是主體藝術活動的自足性，更多的需要關注藝術自身；而“金剛怒目”作為一種傳統的拈出，如前所述，則與追求形式自律的“羚羊掛角”相對而存在。

馮契《馮契文集》

三、“金剛怒目”的審美特質

“金剛怒目”的話語譜系蘊含著理論意涵。馮契這種建基于馬克思主義理論上的梳理，也有著理論動機，即其探索的是中國化的馬克思主義美學如何能回應美學史上的一般性問題。也就是說，如果從美學基本議題的視域來看，便可以看出“金剛怒目”說自身所具有的獨特美學內蘊。這種美學內蘊典型地體現在關于真善美三者關系以及理想人格的指向這兩個議題上。在前者中，馮先生特別強調了審美的意義；在后者里，先生強調了審美所造就的人格的普遍性。

(一)馬克思主義視域下真善美三者的統一

自美學作為一個獨立領域在近代成立以來，審美就自覺地與真、善區別開來。關于真善美三者之間的區別與聯系，聚訟紛紜。馮契自然也對此問題進行了討論。先生的“金剛怒目”說主張真善美三者應該在現實人生的基礎上統一起來。

馮契認為理想在人生中非常重要，它是我們“認識世界”和“改變世界”的起點與溝通二者的橋梁。而審美理想又是其重要方面，它是“關于人的本質力量的形象化的理想”，“不是抽象概念，也不同于規則和規范，而是體現于生動的形象，滲透了人的感情”?？梢?，審美本身就是我們參與世界的一種方式。又因為其指向的是生動形象以及人的具體感情，所以在我們參與現實生活世界中審美具有獨特的意義。結合上面所述，先生這里所言的審美，無疑便是“金剛怒目”式的審美，關注社會現實，為人生而藝術。這種審美與作為參與世界的其他方式的真和善是統一的，三者統一于“理想化為現實的精神自由”。

具體說來，“真”就是全面的認識。馮契認為這種全面的認識，不是一種知識性的認知活動，而是“符合人們利益、合乎人性發展的真理性認識”?！敖饎偱俊迸c此重認識的關聯就在于，“金剛怒目”式的審美在現實生活中所要求的藝術真實性。先生言“就藝術的真實性來說，藝術理想有兩個方面的物質前提：一個方面，藝術理想的源泉是社會生活以及人本身；另一個方面，藝術理想要成為現實，一定要取得物質外殼，一定要有物質媒介來把它表現出來?！瓘膬热莘矫鎭砜?，不論是寫景還是抒情都要求有真實性，藝術理想要反映生活的本質。如果沒有真實性，那就沒有藝術”。藝術植根于真實的生活。任何藝術創造都需要從社會生活中獲取素材與內容，都是對生活的認識。再者，藝術作為一種對于真實生活的認知方式要使得生活的邏輯體現出來，反映生活的本質。在這里，藝術真實性實際上就是對生活的真理性認識。但是與單純對于社會生活的全面認識相比，“金剛怒目”式的審美作為參與社會的方式還有兩重意義。一則，藝術不僅能反映生活，還能看到發展的趨勢?！八囆g理想不等于生活中現成的東西，藝術家憑借理性的直覺，抓住了現實生活中處于萌芽狀態的東西、現實生活中的可能性，并加以典型化、理想化，這樣，藝術可以使人看到生活的本質，看到它的發展趨勢?！迸c單純的認識關注現成的社會現實物不同，藝術家憑借理性的直覺能捕捉到生活中可能性的存在，并將之呈現出來。二則，因為這種呈現是通過典型化、理想化的形象創造的方式進行的，所以在其中呈現出的生活本質和發展趨勢能夠被人，而且是更多數的人，直接感知。也就是說，“金剛怒目”式審美所呈現的真理性認識在接受上更具有普遍性。這種對于全面認識及其被接受的普遍性的強調，無疑得益于馮契馬克思主義的基本立場?；诖酥亓?，先生認同唐人對“彩麗競繁”的六朝文學的批評。六朝文學的問題在于其過于注重藝術形式的自律，而忽視了對于真實生活的反應，故而批評其“興寄都絕”是成立的。只是先生比唐人更進一步，認為在“興寄”背后還應呈現社會生活的本質及其發展趨勢。

“善”主要是通過道德評價來進行的。首先，馮契認為“道德理想與藝術理想的結合，是優秀藝術作品的內在要求”。對于藝術作品的評介，并不能滿足于藝術自身的角度，也需要對作品進行道德上的評價。這種要求是對藝術反映生活真實性的深化?，F實生活并不僅僅是由人的一系列行為事件組成的，也包含著對于主體行為的評價，而最主要的是對于人的道德評價。故對于藝術真實性而言，在揭示生活真實性的同時，也彰顯出了蘊藏在真實性中的道德意味?！盁o論是塑造性格還是創造典型，都需要有一種道德理想，如果缺乏先進的道德理想，沒有愛國主義，沒有體現人道原則，那么這樣的藝術總是無力的，不會有持久的生命力?！痹谶@里，先生進一步將道德評價凝練成三個維度：先進的道德理想、愛國主義、人道原則。道德理想涉及的是主體主觀意志層面，愛國主義關注的是道德中的文化或民族性因素，人道原則代表的是主體作為人的普遍價值?？梢?，先生主張美善相通，不單單看到二者在理論形式上的關聯，更看重的是在這種關聯背后，道德賦予審美的具體意義維度?！敖饎偱俊笔降膶徝澜浻傻赖略u價展現出來，其關注的是在普遍人性、文化背景、個體能力三重視域中的現實之人。再者，審美具有的移情機制使得美與善、自然與社會相通?！捌返?、道德境界與現實的社會倫理、社會的道德秩序是統一的，不僅是社會秩序，而且與社會相聯系的自然界，也因為人的活動，當然也有移情的作用，而具有道德色彩。這種道德色彩，又往往與藝術的境界相聯系著?！眰€人的德性與社會道德秩序相統一，但是要與自然界相聯系，就必須通過移情的作用?！敖饎偱俊币驗槠浔旧黻P注人的德性，故而更強調移情對于道德的落實的作用。通過移情，“情景交融，物我同一”，人與社會、自然的對立被打破。我的情感可以灌注到自然界，使得自然事物呈現出情感色彩。此外，“金剛怒目”式審美在這里的獨特之處在于，移情作用發生的主體不是靜觀的自我，而是在活動中的自我。移情活動的進行不是神秘的、偶然性的，而是發生在人的現實活動中的，具體來說，就是發生在主體人化自然的自由勞動中的。

關于真善美三者關系，馮契認為，“美是以真和善為前提，美和真與善之間，有著相互促進的作用?！钡?，如上所述，審美在真理性認識、道德評價等方面有著獨特的意義。這就表明，美以真和善為前提，并不意味著其在重要性上遜于二者。與之相應，先生通過對于荀子所提出的“不全不粹之不足以為美”的分析指出，“‘全’是指全面的認識，‘粹’是指純粹的品德，‘全’和‘粹’是真和善，再加上禮樂的培養，就成為美?！眴渭兊恼婧蜕剖遣粔虻?，只有再加主動的禮樂陶冶，才能成為美。這就說明，審美不僅與真、善相關聯，實際上還標記著認識和道德更高層次的狀態。

(二)平民化的自由人格指向

如前文所言，“金剛怒目”關注的是現實人的整全人格。實際上，馮契對于“金剛怒目”的人格指向，有著更具體的看法，即指向平民化的自由人格。也就是說，“金剛怒目”關注的是現實中平民大眾的精神自由。

平民化的自由人格是近代人對培養新人的要求，與古代人要使人成為圣賢、成為英雄不同，近代人的理想人格不是高不可攀的，而是普通人通過努力都可以達到的。我們所要培養的新人，是一種平民化的自由人格，并不是全知全能的圣人，也不承認有終極意義的覺悟和絕對意義的自由。

在人生理想方面，近代哲學家提出了道德革命的口號,提出了“新人”的理想,就是平民化的自由人格理想。魯迅對真實的自由人格的精神面貌作了很好的描繪,說這樣的人格既自尊,又尊重別人；既為了大眾的利益進行韌性的戰斗,又完全清除了寇盜心和奴才氣。

平民化的人格，首先意味著實現這種人格的是平民，一般人通過努力都可以實現之。相比之下，“羚羊掛角”傳統注重藝術的自律、對于現實的超越，這無疑只對于少數人才有可能。因而，“金剛怒目”的人格指向就具有了更加普遍化的特征。

從引文看，這一說法也是得益于魯迅對于自由人格的描繪，與前文所言其“金剛怒目”說也源于魯迅若合符節。這一方面可見馮契受魯迅影響之深；另一方面也可以看出“金剛怒目”說與“平民化的自由人格”說在理論上有著內在的一致性。此種人格對于主體而言，一則是要求主體對于自己和別人都要尊重。別人是相對于我而存在的個體，那么對于別人的尊重，實際就是尊重每一個個體。我與每一個個體都是平等的。又因為主體自身也是平民中的一個，那么這種對別人的尊重，對于每一個個體的尊重實際上也是對自己的尊重。這樣，尊重別人與尊重自己便內在地聯系了起來。再則，別人在這里，還是一個群體性概念——大眾。自我本身就是平民大眾中的一員，主體應該為大眾去獲取利益。在這種意義上，該人格要求著超越自我的局限。同時，作為大眾中一員的主體應自覺地去融入大眾之中，這就意味著自我的利益與大眾的利益是一致的。爭取自我的利益本身就是謀求大眾利益的彰顯。大眾并不是全然凌駕于自我之上的，自我并不需要無條件地屈從于大眾。馮契言：

自由的個性就不僅是類的分子，不僅是社會聯系中的細胞，而且他有獨特的一貫性、堅定性，這種獨特的性質使他和同類的其他分子相區別，在紛繁的社會聯系中間保持著其獨立性?！拔摇痹谖宜鶆撛斓膬r值領域里或我所享受的精神境界中是一個主宰者?！拔摇敝髟字@個領域，這些創造物、價值是我的精神的創造，是我的精神的表現。

自我作為大眾的一員，體現著大眾人格特征，尊重別人人格的同時，也要保持著自我的個性。這就是自由人格中自由的一面。平民人格也是獨立自由的人格。作為平民的“我”在價值創造領域，如審美領域，依然是主宰者。諸如審美等價值創造的活動都是“我”作為主體自由精神的展現。在此意義上，審美便是在現實生活中追求自我或人生意義的良好途徑。而且，相對于其他追求方式而言，審美因為關注感性而更具有切身性，所以更能使得平民大眾在生活中拓展自己的精神世界。主體所擁有的便是在此意義上的自由，不存在領悟終極意義的迷狂活動，人的自由來自于自我創造、自我價值意義實現的過程中。也不存在絕對意義上的自由，自我與別人、大眾關聯，自我自由的實現一定會涉及到他人，而不是自我完全單獨實現自身的能力。

平民化的自由人格特別重視“我”作為主體的能力及其實現的可能性，這與傳統理想人格，如追求天道或者終極意義的圣賢、君子截然不同，而是一種現代人格范型。這也就是說，“金剛怒目”說雖然發掘了自身意義的傳統根基，但還是保留自身的現代性指向。本質上，馮契此說是對傳統美學的創造性整合與轉化。

馮契《中國哲學通史簡編》

四、總結

馮契“金剛怒目”說立足于美學史，同時又顯示出一貫的理論邏輯，史思結合。這些是先生“以馬克思主義為指導，發揚中國傳統智慧，熔鑄西方哲學資源，以個性化的方式切入時代問題”所形成的一家之言，是中西馬匯通視域下的美學理論發展的一個精彩個案。當代中國美學話語體系建設，很有必要重視馮契的美學思想。這不僅是來確證馬克思主義與中國美學匯通融合的可能性，二者結合所具有長久的生命力；更在于通過對先生思想體系建立的過程性考察，以期獲得方法論上的具體啟示，即“金剛怒目”說就如何具體實現二者的結合而言，提供了一個方法指引。

*本文系2021年國家建設高水平大學公派研究生項目(項目編號：202108310033)的階段性成果

作者：李歡友 單位：慕尼黑大學文化研究系

《中國文藝評論》2022年第2期（總第77期）

責任編輯：韓宵宵

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