【內容摘要】 “空間轉向”作為后現代社會轉型的關鍵表征之一，在藝術觀念和實踐層面，集中體現于后現代藝術的空間范式重構上。由此觀之，場所性不僅可以被視為后現代藝術空間范式的基本特征，而且具有區別于此前藝術空間的本體論內涵。后現代藝術在觀念與實踐維度的事件性與跨媒介性兩個基本面向，則是構成這一場所性的空間范式的客觀依據?？臻g范式的這種重構性不僅為反思“后現代之后”的空間議題提出了更明晰的路徑，而且為我們立足中國當代社會語境考察藝術空間乃至藝術史書寫問題，提供了非常有益的理論參照系。

【關 鍵 詞】 后現代藝術 空間范式 場所性 事件性 跨媒介性

以“后現代”之名對當代藝術予以限定性的指認，無疑是對特定時代狀況及其背后社會思潮的一種強調。據此，后現代狀況下的“空間轉向”，理應成為審視當代藝術總體面貌的一個關鍵視角。概言之，場所性作為后現代藝術對空間范式加以重構的核心特征，集中體現了這種轉向在藝術領域的呈現方式。事件性和跨媒介性，則既是后現代藝術的場所性特征不可或缺的兩個面向，也是在藝術觀念與實踐層面進一步理解其空間范式重構的客觀依據。

一、后現代藝術：空間與場所的辯證法

在一個非常寬泛的意義上，我們當然可以認為：“藝術存在于場所中。古往今來，這個事實構成了無數藝術品產生的美學影響的基本組成部分?！钡诤蟋F代語境之下，場所作為藝術空間的現實形態，則在這一事實的基礎上，具有了更顯著的本體論內涵。

這種本體論內涵，首先來自于“場所”與“空間”兩個概念在后現代語境下不斷強化的辯證關系?！皥鏊备拍畹闹匾?，在?？聦Ξ愅邪畹慕沂具^程中曾得到一定程度的說明。這可以看作是當代理論家們對空間問題加以探索的關鍵切入點，是他們立足于后現代視野對空間進行理論化的必然結果。無論在列斐伏爾“空間的生產”視野之下，還是哈維對“希望的空間”的展望，都不乏關于空間的場所性的真知灼見。由此再拓展一下歷史視野，從場所概念入手，整個現代性的空間思想史脈絡都將會在此得到彼此呼應的進一步揭示。依據愛德華?凱西的說法，對于“場所”概念的辨析，有其自身的歷史邏輯。如其所言：

從公元六世紀的菲洛波努斯(Philoponus)開始，到14世紀的神學，尤其是17世紀的物理學，場所已經被同化為空間。后者被認為是無限的延伸，已成為一種宇宙內外的摩洛神(Moloch)，它吞噬著在其貪婪的觸手可及的范圍內所發現的每一個場所的微粒。結果，場所被認為僅僅是對空間的“改造”(用洛克的話來說)——一種可以恰當地稱之為“場域”(site)的改造，也即用于建筑和其他人類活動的平整、單調的空間。更糟糕的是，在18-19世紀的進程中，場所還受制于時間?！踔量臻g，作為“外部感覺”的形式，也成為時間決定的對象。伴隨著黑格爾、馬克思、克爾凱郭爾、達爾文、伯格森和威廉·詹姆斯的出現，在時間中心主義(即對時間霸權的信仰)主宰了過去兩百年哲學的時代里，場所淪為肉體存身之地，幾乎完全從人們的視野中消失了。

在這段話中，隱含著凱西對空間觀念演進的一個基本判斷，即空間議題在現代性前史中的遮蔽狀況，恰恰是以空間對場所的同化或掩蓋為標志的。在此意義上，只有當場所從空間概念的同化中解放出來，后現代的空間轉向才真正可能。這實際上意味著，對于當代藝術而言，場所性將是衡量其空間范式轉向得以可能的基本尺度?；蛘哒f，這是其可以被稱為后現代藝術的一個關鍵性的依據。按照蒂姆?克里斯維爾的看法，場所是一種我們讓世界變得有意義的方式，也是我們體驗世界的方式。它在一個基本層面上，是權力語境中被賦予意義的空間。而且這種賦予空間以意義的過程既是無處不在的，又貫穿人類歷史。由此可見，場所實際上是空間實踐作為一種意義生成過程的關鍵表征。它在共時性與歷時性雙重維度的客觀存在意味著，人類始終依賴這種方式來獲得一種由空間實踐提供的社會文化意義。但只是在后現代語境之下，這種意義生成方式才不僅在理論維度被思想家們深刻地理解，而且在實踐維度通過藝術家的創作活動得到彰顯。

由此進入后現代藝術實踐，其中具有顯著場域特定性的地景藝術，無疑是最能反映場所之于藝術品本體論意義的一種后現代藝術形式。這種藝術形式最直觀地回應了羅伯森和邁克丹尼爾對場所問題的揭示：“形形色色的當代藝術家在其作品中都表現出一種對場所本身的高度意識?！笨死锼雇蟹驄D的一系列“包裹藝術”作品、羅伯特?史密森名噪一時的《螺旋形的防波堤》等，都是這種藝術形式的典型代表。這些作品充分利用甚至主要以大自然或社會生活中已有的公共物質空間為媒介，進行了完全區別于傳統視覺藝術的形象再造。這類作品對于后現代都市生活及其無處不在的工業文明的反思意識不僅清晰可見，而且都力圖通過開放性的、經過藝術家自覺改造過的物質空間——一種高度場所化的空間來傳達。藝術的空間形態因此既顯著區別于現代主義時期，也在更激進的意義上反映了這一時期藝術空間的觀念重構特征。據此的確可以作如是觀：“與傳統藝術不同，地點、場景、環境不再是被表象的對象，也不僅僅是起襯托或修飾作用的背景，而是真正成為作品本身的不可或缺的構成要素?！?

羅伯特·史密森《螺旋形防波堤》1970年(來源：“雅昌藝術網”微信公號)

再進一步來看，如果說地景藝術通過對物質空間的高度介入及其復雜的社會性關聯，將其作品轉化為一種以場所性為典型特征的后現代藝術；那么現成品藝術、裝置藝術、行為藝術等并不直接關聯特定物質空間的藝術形態，則在更多元的語境之下體現了場所性特征在后現代藝術中的整體面貌。事實上，相較于地景藝術對特定物質空間的客觀需要，后者與藝術界慣例系統之間的復雜構成關系，更能凸顯場所性在后現代藝術的觀念空間建構中的存在意義和多元特征。僅以其中與地景藝術存在較顯著的藝術史脈絡相關性的裝置藝術來看，其后現代特征同樣具有典型性，并在這一時期的藝術思潮發展序列中占有非常突出的位置。正如一位西方學者所概括：

一般而言，這個術語用于描述20世紀60年代及其之后的作品，這些作品具有某些關鍵特征，如：事件的創造、場域特定性，以及對劇場性、過程性、觀眾參與性和時間性的關注。據此，不同的論者會以場域特定性、觀眾參與性或將裝置作為一種藝術形式的綜合特征來確定裝置藝術的本質。裝置藝術有著悠久的歷史，可以被置于諸如行動繪畫、達達主義、激浪派、極簡主義、行為藝術和觀念藝術運動的傳統之中。這一傳統強調藝術是一個過程而不是完成品(objet fini)，并摒棄了藝術的自主性和對象性的特征。

相對于地景藝術，裝置藝術在物質空間維度的這一系列后現代特征，又是其與展陳空間所形成的特定結構關系息息相關的。就空間范式重構而言，這種結構關系至少在三個層面可以帶給我們重要啟示。其一，裝置藝術具有屬于自身的獨立空間形式，這使得它可以在不同的展陳空間中得到展示。但作為一種具有場域特定性、事件性、劇場性及過程性、參與性等特性的后現代藝術形態，空間形態的這種獨立性又是局部性的，只有當其與具體的展陳空間相結合，作為后現代藝術的觀念空間才有可能真正形成。其二，自陳列于一個具體的展陳空間開始，其作為一件裝置藝術作品便具有了空間維度的場域特定性。這是因為從此刻起，美術館、畫廊或博物館等藝術展覽場所作為展陳空間，便成為一種與此作品無法剝離的共享藝術空間。事實上，這也是確定裝置能夠作為藝術品的關鍵性的場所標志。其三，這種由作品內在空間與展陳空間相結合的觀念空間，還需要通過其展示的整個過程以及這一過程中所有觀者的參與，才最終形塑了完整形態的藝術空間。在此意義上，這一觀念空間，同時也是所有觀者共同介入的參與性空間。正因為如此，自后現代藝術興起以來，無論藝術家還是評論家都極大地關注到展覽空間對于藝術品的價值所在，其結果則是一個中性的展覽空間概念逐漸被摒棄。因為這一空間不可避免地融入作品之中，作為裝置的一個組成部分而消解了與外部世界之間的某種斷裂關系，并令其可以作為藝術品被我們所理解。僅就空間本身的觀念建構而言，可以作如下基本判斷：

如今，空間被認為是一種積極的元素，不只是被表現出來，而是被藝術家形塑和特征化，并且能夠在更大范圍和規模之下讓觀眾參與并融入其中。事實上，觀眾已經進入藝術品的內部空間……他們所面對的是一系列狀況，而不是一個有限的對象。在這些擴大化的、更復雜的空間環境中，藝術家幾乎可以發揮無限的潛能，現在能夠自由地影響、決定甚至支配觀眾的知覺。人的存在和對空間語境的感知已經成為藝術的原材料。

正是在此意義上，可以確切地說，“與他們19世紀的前輩們相比，今天的藝術家更有可能意識到，他們對場所的審視和觀察總是滲透著社會概念?！倍鴪鏊宰鳛楹蟋F代藝術空間范式最基礎的內在特征之一，背后所隱含的深刻社會性因素，也由此得到了很好的說明。實際上，后現代藝術的這一基本特征，本身就是20世紀后期以場所概念為起點探討空間議題的關鍵依據。

當后現代藝術實踐對其空間范式進行了場所性的重構，其復雜性即不可避免地從作品的內部空間轉向更開闊的外部空間。羅伯森和邁克丹尼爾對“場所”作為當代藝術主題的考察，很好地闡釋了這一點。在他們看來，場所所包含的隱喻和象征意義，比特定地形景觀或建筑式樣的表面形貌深刻得多。因為社會不僅改造著場所，賦予其記憶、歷史和符號意義，也在外觀上改變它們。通過文化透視鏡我們可以看到，場所作為一種人類行為的語境，總是浸透著特定的精神內核。它代表和映射了復雜的社會觀點和視角。更重要的是，在作品維度，這種社會復雜性還意味著場所事實上是作為一種事件性與物質性的結合體而存在的：“場所既是一個事件，也是有形材料的集合，因為場所必然會經歷變化，不管這種變化是何其緩慢?！焙蟋F代藝術的場所性特征，因此包含了“事件”和“有形材料”這兩個不可或缺的面向。確切來說，“事件”作為一個充分體現后現代社會思潮的關鍵概念、后現代藝術在“有形材料”層面的各種先鋒實驗，都為我們提供了進一步理解其空間范式重構的客觀依據。

二、后現代藝術空間：事件性與跨媒介性的變奏

所謂事件，源自拉丁語動詞“evenire”，意思是“到達”或“來到”，“表示一種從某處某時發出而朝著某一個方向并正在到達的動態或事態”。作為一個當代問題的事件性，有其特定的指向和內涵。在寬泛的后現代語境中，“事件”是一個更具時代總體特征的當代哲學概念。以此建構起來的事件哲學，本身便被認為是對后現代狀況的一種哲學維度的必然回應。概言之，在當代事件哲學的意義上，這一概念所強調的，是將“我們所生活于其中的世界，展現為‘說不清楚、也無從弄清楚的各種正在發生的事件’所構成”。由此出發，“事件”所具有的獨特性質，“使事件永遠具有不可歸類性、自成一體性和獨特個性，同時，這也決定了各種事件的多樣性、多質性和不一致性”。其哲學內涵通過德勒茲、巴迪歐等諸多當代重要理論家的闡述，已經得到了非常深入的討論。這無疑是我們從藝術實踐出發思考后現代空間范式重構的哲學基礎之一。

僅以德勒茲來說，事件哲學在其空間議題的展開過程中所扮演的角色，無疑是具有關鍵性意義的。依據塔利的概括，德勒茲的哲學話語充滿了對空間性的解釋性圖像，從對空間術語的持續使用(比如圖表、平面、地圖、制圖學、高原、飛行線、去領土化和再領土化、平滑和條紋空間)，到他堅持認為所有的思想都必然與空間、領土和大地有關，莫不如此。在與瓜塔里等人的合作中，德勒茲還發展出一種與列斐伏爾的空間生產、?？碌臋嗔臻g同期出現的游牧思想。這一思想既來源于他對哲學史的細致考察，又得益于其對西方文明中權力和欲望機制更尖銳的政治批判。在他那里，事件作為一個與意義生產直接相關的哲學概念，在很大程度上可以說是其后現代空間思想的構成要件之一。如其所言，“意義不會融合在僅僅表達既定事態或指稱屬性的命題之中。在這個意義上，意義就是一個‘事件’：事件也不會融合在既定事態的時空架構中。所以，我們不會問事件的意義是什么，因為事件就是意義本身?！?

基于這一“意義—事件”結構，我們必須將空間作為一個動詞而不是名詞來看待?！俺蔀榭臻g”是一種行為、一個事件和一種存在方式。在事物背后既不存在作為背景、基石或連續而廣闊無垠的絕對空間；也沒有作為事物之間變動不居的相對的、相關的、可辨識的和辯證的空間。有的只是“成為空間”的一種差異過程。德勒茲曾對巴洛克藝術空間議題展開過發人深省的討論。巴洛克的意義就在于其以彎曲、折疊為特征的繁復圖式所形成的“褶子”，不僅代表了一種與其游牧思想相契合的“塊莖”式自由生成的空間觀，而且深刻反映了一種“意義—事件”所暗示的“成為空間”的差異化過程。德勒茲強調指出，褶子意指“巴洛克風格創造無窮的作品或過程。問題不在于如何完成一個褶子，而在于如何使它連續，使它穿越最高極限，將它載向無限”。換言之，空間的復雜性不僅在于差異化的過程性，而且在于以折疊為特征的無限可能性?？臻g總是以豐富多樣的各種方式折疊，因此沒有固定點，只提供一致性的折疊?？雌饋硐褚朁c或常量的東西實際上是一次又一次折疊起來的。在這個意義上，折疊是無處不在的。

我們一方面可以借助這一特定視角，更好地理解后現代空間理論對于自文藝復興以來線性透視所強調的單一空間消失點的徹底解構；另一方面則可以進一步認識到事件概念對于后現代藝術空間重構的關鍵意義。作為一種將觀念本身轉換為建構要素的空間范式，后現代藝術空間對場所性的強調，尤其需要借助由藝術世界各種力量的充分介入所構成的事件性，才能夠真正在實踐層面得以可能。有學者據此準確地概括指出，每一次折疊都創造出一個獨特的奇點，同時也表達出無可限量的多樣性。事件在折疊之間穿梭，它趨于真實而又不是一種實現的狀態?？臻g因此永遠是一種真實的虛擬：它抵制實現，并在每一次實現的場合發生變化。在這里，空間只能是一種差異性的過程，而不是具有統一性的元素。對于事件而言，其辯證意味恰恰在于：在所有發生的事件中，事件正是逃離其自身實現的部分。它保持著無限的運動，既是真實的，又不是實際的；既是理想的，又不是抽象的。由此回到后現代藝術空間的場所性特征，克里斯維爾對場所與事件之間辯證關系的揭示，無疑具有很好的啟示意義：

將場所想象為表演和實踐，可以幫助我們以一種完全開放和非本質的方式來思考它?；诖?，場所不斷通過實踐的方式進行抗爭并被重新構想。場所是身份得以創造性生產的原材料，而不是身份的先驗標簽。場所為創造性的社會實踐提供了可能性的條件。在此意義上，場所變成了一個事件，而不是一個植根于真實性概念、穩定不變的本體論事物。場所作為一個事件的標志是開放和變化，而不是邊界性(boundedness)和永久性。

很顯然，無論場所性還是事件性，在宏觀的社會思潮層面都充分彰顯了利奧塔所謂“祛宏大敘事”的后現代特征。寬泛來說，一方面，場所是作為意義的事件得以可能的必要現實條件；另一方面，事件的意義生成過程，又是場所性作為后現代藝術空間范式的基本特征得以確立的基本途徑。這也是立足于以德勒茲為代表的當代事件哲學能夠得到的關鍵啟示。對于后現代狀況下的藝術空間而言，這種啟示既是基礎性的，又有其本體論意義上的具體指向。就此而言，“有形材料”作為后現代藝術場所性特征的另一個面向，無疑為我們提供了更具藝術實踐意味的說明。

所謂“有形材料”，基于一種傳統觀念，指向的無疑是藝術品得以存在的物質材料本身。但當它與“事件”構成一種關乎藝術品本體論意義的二元分析結構時，其重要性和復雜性至少可以在三個層面遞進展開。其一，在美學和藝術理論層面，這一分析結構成為考察藝術觀念現代轉型的一個重要參照系。傳統美學與現當代美學的分野，可以由這兩個維度生發出一系列關鍵性的議題。其二，在藝術史書寫層面，進入歷史維度的“物質性”與“事件性”概念一起，在特定意義上成為辨析藝術史演進邏輯的一種分析框架或模型。其三，在藝術實踐層面，事件性在本體論維度所具有的顯著區別于其他藝術史時期的核心價值，在根本上又是以“有形材料”的后現代實踐方式為基石的。

概言之，對待物質媒介的激進立場本身便是后現代藝術的顯著特征之一。無疑，其空間范式的場所性重構，離開這一面向是無法得到完整說明的。在后現代藝術興起之際，露西?利帕德和約翰?錢德勒即指出：“當藝術品像文字一樣是傳達思想的符號時，它們本身就不是物，而是物的象征或代表。這類作品毋寧說是一種媒介，而不是目的本身或者‘作為藝術的藝術’(art-as-art)。媒介不一定是信息，而且那些極端的概念藝術似乎也表明，遵循慣例的藝術媒介已不再足以作為媒介本身而成為信息”。他們據此將“去物質化”(dematerialization)作為此一時代藝術的一個關鍵表征。這一概念充分體現了后現代藝術處置有形材料的極端方式。但需要注意的是，即便是借助最極端的去物質化手段，作為藝術品仍然有其物質存在形式。在這個意義上，所謂去物質化，更應該理解為對傳統媒介的一種顛覆性的拓展運用。無論現成品藝術、地景藝術、包裹藝術，還是更激進的各種行為藝術、概念藝術，莫不可作如是觀。對于藝術與日常生活之間界限在后現代語境下日益消彌的論斷，只是在這個意義上才具有真正的理論價值。一方面，正如延斯?施洛特所言：“通過藝術媒介(art-media)對生活媒介(life-media)的一種陌生化方式的挪用，后者被提升為一種審美形式，從而對二者之間的界限提出了普遍性的質疑?！绷硪环矫?，原本被認為是屬于不同藝術形態的物質媒介，也以前所未有的激進方式進入一種跨界融合進程之中。如果用一個術語來描述這一后現代藝術實踐特征，“跨媒介性”(intermediality，又譯為“媒介間性”)無疑是其中最值得關注的。

歷史地看，迪克?希金斯20世紀60年代在探討激浪派運動(Fluxus movement)時最早提出“跨媒介”(intermedia)概念，可謂敏銳地捕捉到了后現代藝術在媒介層面的關鍵性特征之一。按照杰伊?戴維?波爾特的說法，激浪派不過是20世紀60年代復雜紛繁的藝術故事的一部分。在這個故事中，藝術家們拋棄了純粹的盛期現代主義，轉而支持跨媒介、多媒介的裝置藝術、行為藝術和觀念藝術。在他看來，所有這些工作最終導致了羅莎琳?克勞斯所指稱的“后媒介狀況”(post-medium condition)。后者對于后現代藝術的思考無疑是全方位的，其中涉及物質媒介問題的探討可謂發人深省。在其影響深遠的《擴展領域中的雕塑》一文中，羅莎琳?克勞斯概括道：

在后現代主義情境下，實踐不是基于特定媒介(雕塑)，而是一系列文化術語的邏輯操作來定義的，任何媒介——攝影、書籍、墻上的線條、鏡子或雕塑本身，都可能被用于此?！苊黠@，后現代主義實踐的空間邏輯，不再圍繞以物質材料為基礎的特定媒介——或者說對物質材料的感知來展開。相反，它是通過在文化情境中被認為是對立面的術語體系來組織的。

克勞斯以理查德?塞拉、羅伯特?莫里斯、羅伯特?史密森等藝術家的作品為依據，在雕塑這一特定藝術樣式的框架之下對后現代藝術的一系列關鍵特征進行了開拓性的揭示。至關重要的是，物質媒介在這一時期的越界“征用”，不僅是藝術實踐領域對后現代社會思潮的一種創造性的回應，而且必須納入空間范式重構的視野中才能得到更有效的解讀。立足于此，我們才能更深刻地理解：這種征用既是激發后現代藝術“事件性”的實踐策略，又是形塑藝術作品“場所性”的關鍵之匙。與此相呼應的是，離開后兩者作為參照系，這種極大突破了既有媒介慣習的跨媒介藝術實踐同樣是難以被準確把握的。一言以蔽之，如果說后現代藝術的空間范式是以場所性為特征得以重構的，那么就必須結合其事件性和跨媒介性兩個面向給予觀念與實踐雙重維度的辯證考察。

三、“后現代之后”：藝術空間的當代拓展與中國視野

以上從空間范式重構維度，對后現代藝術的場所性特征及其蘊含的事件性和跨媒介性兩個面向，進行了必要的辨析。就藝術史的演進邏輯而言，20世紀60年代以降是具有顯著連續性的。時至今日，以場所性為基本特征的空間范式，仍是把握當代藝術面貌的關鍵視角之一。無論事件性還是跨媒介性，也仍然是當代社會語境之下理解藝術觀念與實踐問題的重要維度。進一步來看，在這一演進過程中，制度環境的重要性亦愈發凸顯出來。丹托、迪基等人立足于后現代藝術實踐所發展出的藝術界理論，不僅成為其中最具闡釋力的理論分析模型，而且為我們考察后現代以來的空間問題提供了非常有益的理論視角。

以近年來日益得到強化的策展人身份及其背后的體制性議題為例，其中既蘊含著藝術界身份角色的重新配置問題，也體現出作為場所的策展空間對于當代藝術生產機制的關鍵作用。比如，艾莉森?格林以“作為媒介的展覽”為議題所做的開拓性思考提示我們，當藝術家作為策展人介入場所性的空間生產時，展覽本身也將與繪畫、雕塑等其他藝術形式或媒介并置起來，從而突破體制性的設定，成為某種具有審美內涵和主觀色彩的對象。如其所言，“將一件藝術品放在醒目的位置似乎是一種基本的沖動，但由誰來做、如何做、在哪里做，都存在著很大的利害關系”。由此不難理解，藝術界作為一個多元身份角色復雜交織的生態系統和社會場域，是由藝術家、策展人、批評家、理論家、藝術史家、收藏家、美術館、畫廊乃至拍賣行等在內的各種文化力量共同參與并形塑的。2018年，班克斯在自己的作品《女孩與氣球》于蘇富比拍賣行拍出之際，啟動畫框內的碎紙機裝置，從而制造了近年來最具轟動效應的藝術事件。2021年它又以《垃圾桶中的愛》之名，以超高價格在蘇富比拍賣行再次拍出。這件被冠以“藝術史上第一件在拍賣會現場創作的藝術品”，既生動地勾勒出當代藝術生產機制的復雜面貌，也為場所性的空間生產提供了一個頗具藝術史增值效應的經典案例。

作品《女孩與氣球》在蘇富比拍賣現場(來源：“藝術中國”微信公號)

當然，在這種藝術史演進邏輯的連續性之外，我們同樣需要注意到當代藝術所面臨的各種新的時代狀況。這其中，數字媒介技術的迅猛發展對于社會生活的深刻影響，以及它在藝術觀念和實踐層面所帶來的一系列變化，無疑是需要重點考察的現象之一。媒介技術在藝術史進程中所扮演的角色，向來是一個值得高度關注的議題。各種新興的數字媒介技術不斷介入藝術實踐領域，不僅在更激進的立場上提出了有別于此前時代的空間議題，而且必然引發這樣的追問：經過了后現代藝術重構之后的空間范式，在我們的時代又將面臨怎樣的未來？由此不禁讓人回想起尼葛洛龐蒂在《數字化生存》中的名言：“計算不再只和計算機有關，它決定我們的生存。數字媒介技術在這二十多年的發展不斷提醒我們，“數字化生存”已經不再是未來學的預測。僅就藝術領域而言，無論數字藝術所孕育滋生的虛擬性的沉浸空間、區塊鏈技術所帶來的各種先鋒實驗，還是最新以“元宇宙”之名所展開的未來想象，都具有不同的空間問題導向。這些都需要我們立足于“后現代之后”的立場，繼續展開更具前瞻性的思考。

尼葛洛龐蒂《數字化生存》

需要特別指出的是，盡管上述討論并未特別指向中國本土語境，但這并不意味著這一維度的考察是可有可無的。眾所周知，以20世紀80年代為起點，中國當代藝術同樣以自己的方式融入全球性的藝術體系之中。一方面，中國當代藝術的整體面貌必須放置在一個后現代藝術興起之后的世界格局中才能夠被準確把握，其藝術觀念和實踐的空間范式同樣需要作如是觀；另一方面，中國當代藝術又以極其復雜的方式，將本土性的社會文化元素熔鑄于特定的藝術觀念和實踐之中，從而形成契合本土語境的自我規定性。無論在何種意義上，這都意味著本文所展開的討論既具有面向當代中國的理論普適性，又需要在此基礎上對其本土化特征進行更深入的思考。

首先，“當代藝術”作為充滿歧義的特指概念，有一個不斷被理論化的話語實踐過程。西方學界自20世紀八九十年代以來，逐漸形成一種以“當代藝術”更替或補充“后現代藝術”概念的理論指向。作為一個歷史階段，20世紀80年代末在這一過程中無疑具有標識性的意義。一方面，中國當代藝術自20世紀八九十年代進入全球化視野之中，與此形成了一種彼此印證的互涉關系。在此意義上，中國當代藝術在這一時期的崛起，可謂生逢其時。但另一方面，中國藝術的當代性又與西方存在顯著的錯位，并呈現出特殊的混雜樣態。它不僅表現為一種前現代、現代與后現代同生共存的雜糅性，而且隱匿著屬于自身的藝術史書寫邏輯。參照高名潞的觀點，中國當代藝術的歷史書寫有其特定的“空間結構性”：

多種方面交織、發生關系，從而編制為一個網絡。這個不同于依附于(或者抵抗)市場機制的西方當代，也不同于完全附屬于意識形態的藝術，在契合、錯位、離異的方向性運動中形成關系。所謂“流派”，或者對某個時期的重要藝術現象中的重要藝術家的描述，都力戒孤立、靜止、疏離地描寫，而是把他們放到一個真實關系和空間結構中去表述。

在這一藝術史的空間結構之下，隱匿著中國當代藝術與西方不同的演進線索和內在邏輯。無論從場所性的轉換、事件性的生成，還是跨媒介性的呈現方式來考察，其作品維度的空間表達同樣存在著一個與之構成呼應關系的“在地性”的發展軌跡。這一點，既可以通過中國當代藝術家一系列具有高度國際影響力的藝術作品得到有效的詮釋；更需要回到與西方有所區別的“歷史現場”來把握?？臻g表達的中國經驗，因此成為考察全球化語境中的藝術空間范式不可或缺的參照視角之一。

其次，如果說當代藝術實踐是在一個高度全球化的語境中展開的，那么中國當代藝術不僅融入其中，而且以自己的方式為其增添了更多元的表達形態和意識形態復雜性。這本身便構成了一種特定的地理空間屬性，并帶來多元文化視角以及意識形態輸出的一系列后果?；谝环N新的國際主義視野，一方面空間愈發成為一個極具革命潛能的理論視角：“無家可歸、邊緣化、移民、種族、人權、階級、性別以及各種形式的他者，作為空間的社會產生方式之一，在現代性的同質化論述中遭到否認。而在各種形式的空間秩序的裂縫中，藝術與空間的關系可以將矛盾性(ambivalence)引入其中。在這里，隱匿的、被壓抑、被遺忘和被替代的東西都是可見的?！绷硪环矫?，“全球藝術”(global art)這一術語在描述當代藝術時的頻繁使用，本身即證明了藝術世界的視野已普遍超越西方的局限。換言之，當代藝術已經被理所當然地認為是全球性的。非西方當代藝術(non-Western contemporary art)概念的提出和運用，則更直觀地提醒我們當代藝術實踐的復雜構成性。

僅以上文提及的策展空間為考察對象，一方面，自20世紀80年代末以來，當代策展實踐中最顯著的發展之一，是“地方”和“全球”在日益國際化、跨國多邊的范圍內不斷進行對話。這意味著，當代藝術的展陳空間必然是在一個多元互動的話語博弈過程中建構起來的。另一方面，各種當代話語在意識形態編碼的空間中不斷生成差異化的主體，從而將展覽設計成一個通過物象來描述各種主體位置的可能性，并令觀眾在空間和視覺中有所體認的參與式場景。中國當代藝術作為全球藝術的重要組成部分，不僅通過全球化的策展實踐參與其中，而且為之提供了意識形態編碼的更多可能性。由此出發，如何有效考察并提煉中國當代藝術的話語實踐形態，無疑是我們進一步思考“后現代之后”藝術空間范式重構的核心議題之一。

最后，當代社會不僅正在進入一個數字媒介技術迅猛發展而又高度共享的歷史階段，而且各種圍繞當代藝術所展開的意識形態“編碼—解碼”的話語實踐，正呈現出難以預期的復雜面貌。就此而言，我們對中國當代藝術及其空間范式的理解和反思，尤其需要借助阿甘本被反復引用的一段話作為對“當代性”的最后確認：

當代性指的是一種與自己時代的獨特關系，這種關系既依附于時代，又與之保持距離。更準確地說，這種與時代的依附關系正是通過一種“斷裂”(disjunction)和“不合時宜”(anachronism)得以維系的。那些與時代太過契合、緊密相連的人，并非當代人。這恰恰是因為他們看不到這個時代，也無法牢牢地盯住它。

這意味著，后現代及其后的藝術空間范式重構始終是以批判性的反思立場為基礎的。技術手段的更迭，抑或日常生活的新變，都只是這種反思立場必須應對的時代狀況的諸多面向之一。無論場所性、事件性還是更直觀的跨媒介藝術實踐，皆需要以此為依據才能被真正理解，并充分顯現其之于觀念史及藝術史書寫的重要價值。具體到中國當代藝術，其空間范式的本土特征既不可避免地具有全球化的屬性，更是在不斷面向文化傳統并回應社會現實的過程中，反思性地建構起來的。從這一視角出發，中國當代藝術得以融入全球藝術的話語生產機制并作出自己的貢獻，既值得期待，又任重道遠。

*本文系2016年度國家社科基金一般項目“20世紀藝術哲學語境中的空間思想研究”(項目號：16BZX117)的階段性成果

作者：李健 單位：南京大學藝術學院

《中國文藝評論》2022年第2期（總第77期）

責任編輯：韓宵宵

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