年畫的真正繁盛是在清代，形成了楊柳青、桃花塢、楊家埠等年畫生產中心。其中又以天津的楊柳青最為著名。楊柳青鎮在天津市西，古稱“柳口”。楊柳青南鄉三十二個村莊的農民大都從事年畫業，全盛時年產量達數千萬份，真所謂“家家都會點染，戶戶皆善丹青”。

　　戲出是楊柳青年畫的重要題材。戲曲只在年節才有演出，用年畫畫戲出，則可以長期張貼，隨時觀賞，滿足了廣大農村戲迷的要求。楊柳青地處京畿，近水樓臺，得清季京劇藝術勃興風氣之先，所刊印的戲出年畫數量多，也最精美。甚至許多戲出的畫稿，都是特聘畫師到北京的戲園中一面看戲，一面描繪的。據說他們所畫角色，差不多都是當時名伶的速寫畫像，神情姿態，栩栩如生。因此，楊柳青戲出年畫，無論對于研究民間繪畫史還是京劇表演史，都是不可多得的珍貴資料。

　　楊柳青戲出年畫的創作，以清末京劇形成期的舞臺演出為基礎，在總體上真實地反映了當時京劇舞臺的面貌，這是第一位的。但是，若是?？磻虻娜?，稍稍留意一點，就不難發現，許多年畫事實上是對舞臺演出的實況作了不同角度、不同程度的改動的，其間凝結了楊柳青民間畫師的藝術再創造。此類改動，大致反映在以下三個方面。

　　民間畫師尊重戲曲規范

　　楊柳青戲出年畫在對待京劇藝術夸張、虛擬的特點時，采取了部分保留的態度。例如《清官冊》一圖表現八賢王給寇準帶馬的場面，用一根馬鞭代表現實的馬，寇準還一腿微屈，作出上馬的樣子，完全忠實于舞臺演出?！杜ｎ^山》一幅，金兵站在一張高桌之上，表示立于山頭，并用兩面“車旗”代表新式武器“滑車”，高寵以大槍挑之，也完全來源于實際演出的處理。有的劇目則作了不同程度的改動，如《紅拂傳》中虬髯客張仲堅所騎的驢子被如實地搬上畫面，未作虛擬處理，與原劇不相符?！缎埸S陣》中桌子的生活化，《拿謝虎》中起裝飾作用的瓶花，也都是畫師的創造。

　　有一些“全景式”構圖的作品，改動則較大。如《趙子龍單騎救主》中，不僅全部武將都騎真馬，且配景中的山石、樹木、湖泊等也都與舞臺演出無關。但是楊柳青戲出年畫無論在場景上作了多大幅度的改動，基本元素仍是京劇的。如《二進宮》中，雖然布景完全按庭院設計，雕梁畫棟，較之舞臺豐富、華貴得多，但具體到一些細節，仍然是夸張的、虛擬的、符合程式的。像李艷妃所倚的桌案，便是由一張普通的條案蒙以“桌帷”而成，仿佛直接從戲曲舞臺上搬來一樣。從這里可以看出，民間畫師十分尊重戲曲規范的長處，所有變動都經過了謹慎的考量，絕不妄改一筆。調整的目的全在于使畫面更加熱鬧、堂皇，以適應年畫藝術特殊的要求和購畫群眾的普遍口味。

趙子龍單騎救主 天津楊柳青

　　有時為了集中力量表現某些場面，會對出場人物適當增減。例如《長江奪阿斗》中，按原劇劇情，應當是趙云從孫夫人手中奪回阿斗后，張飛才領兵趕到；畫中處理為張飛直接介入趙、孫二人劍拔弩張的斗爭之中，并且成為畫面的中心，以其暴怒的姿態，與趙云克制、威而不怒的形象相映成趣，大大增強了畫面的可看性和火爆程度，改動得十分成功。相反，另一些作品則為了突出故事主線、節省畫面空間，將一些原劇中出場，但無足輕重的角色去掉了。例如這幅《戰宛城》表現的是曹安民引曹操出游、尋訪美色，遇見張繡之嬸鄒氏的一幕，省去了陪伴鄒氏的兩個婦人（城中張先、雷敘的妻室），就屬于此種處理。因此，舞臺場景的改變，反映在年畫上基本元素仍是京劇。

　　人物形象萬變總不離其宗

　　京劇成型之后，在其獨立劇目體系逐漸建立的同時，也摸索出一套適應其自身表演特點的獨立的舞臺美術體系。京劇程式，對于人物形象，從服裝到扮相，都有極嚴格的規定?！懊侵啤碑a生之后，演員開始注意在服飾上競相爭艷，“私房行頭”日多，更換圖案、創新樣式，漸呈日趨華麗之勢，但衣箱規制始終未有大的改動。凈、丑臉譜方面，在道光年間，類型、構圖、顏色已具規模，但具體勾法與后來有所不同，一般比較樸素；同治、光緒之后，逐漸趨向細致，開始形成不同的風格，但同一人物的臉譜，萬變總不離其宗。

　　楊柳青戲出年畫的人物造型基本上是遵照舞臺原樣描繪的，雖偶有改動，但較之舞臺場景的變動要少得多。因為人物形象改動若是過大，很容易使作品脫離戲曲母體，從而失掉“戲出”的意義。這是創作者和購買者都不愿意看到的情況。年畫作品中，人物形象的變更，多是不顯著的，且總有生活情景或相關文學作品作為依據。如《紅拂傳》一圖中張仲堅的胡須，沒有使用定制中的髯口，而是得到真實而細致的描畫，就是為了突出他“虬髯客”的身份。又如《借東風》中諸葛亮改道裝后赤足而行，與實際演出有出入，則是受《三國演義》原著的影響。此外，《寶蓮燈》中的沉香和秋兒兩個孩童，不戴定制中的“孩兒發”而狀若生活中的兒童；《二進宮》一圖將戲班中木制的道具“喜神”還原為真實的嬰兒；《盜靈芝》中的南極仙翁看不出化妝的痕跡等，亦都屬于改動人物造型的處理，其目的都在于增強畫面的真實感和生活氣息。

二進宮 天津楊柳青

　　色彩搭配以絢爛繽紛居多

　　京劇服裝的顏色有明確的規定，什么身分、性格、處境的角色穿什么顏色的衣服，都一一對應、不得擅變。勾臉行當的服裝顏色還與臉譜相配合，或一致（如張飛黑臉扎黑靠）、或反襯（如姜維紅臉扎綠靠），很有一套講究。戲諺“寧穿破、不穿錯”，在很大程度上指的就是行頭的色彩問題。

　　年畫是帶有很強裝飾意味的藝術品，因此在色彩搭配的問題上，對舞臺實況的反映必須服從于戲出年畫自身的表現效果。在這一點上畫師們很少顧及是否忠實于舞臺原貌，改動最多也最大。例如《三岔口》是人們較熟悉的一出武戲劇目，其中任堂蕙應著白色調為主的花抱衣，劉利華應著黑色調為主的花侉衣，到了畫面上卻變為湖藍色和古銅色。更見同底另繪的一幅《三岔口》，人物服飾為粉底夾以多重彩色和寶藍色，殊為艷麗。又如《沖霄樓》，畫面上盧芳、歐陽春、魏真、艾虎、韓章五個人物本應著不同色彩的衣褲，這里卻統一為綠色調為主嵌以雜色，整體性很強。而其他一些作品，如《拿謝虎》、《二進宮》、《打金枝》等，則使用了大量實際舞臺上很少看見的鮮艷色彩，使畫面顯得異常豐富，達到裝飾的效果。楊柳青戲出年畫的用色就是如此，絢爛繽紛、出奇制勝，處處體現了年畫作者的獨創性。

三岔口 天津楊柳青

　　此外還有一種情況，就是在皇帝或太后駕崩、舉行“國喪”期間印制的年畫，都必須去掉紅、粉等艷色，以黃、綠、紫等灰暗色調代替，稱為“斷國孝”。戲出年畫《拿高登》就是這樣一幅素色作品。這些特殊的作品，不僅真實地反映出清末廣大人民在封建專制的夾縫中“找樂兒”的無奈心態，也在年畫史上留下了一批色彩搭配方面饒有趣味的特例。

　　楊柳青戲出年畫為我們保存下來一份比較完整的早期京劇圖像資料。許多作品記錄了京劇草創時期大師們的風采；對于臉譜、衣靠，以至布景、切末的描畫，也都具有相當的史料價值。而楊柳青戲出年畫作為一種獨立于戲曲之外的視覺藝術作品，又有許多地方對舞臺實況作了或大或小的變動，這些變動恰恰體現了畫師的想象和再創造，很大程度上也取決于購畫者的趣味與要求。因此，這些作品對于研究清末時代民間繪畫的生存狀態以及下層民眾的文化消費、審美習慣，都是絕好的標本。

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